毛主席称他“农民运动大王”，敬他的老百姓唤他“彭菩萨”，惧他的地主豪绅叫他“彭天龙”，很少有革命家像彭湃这样，拥有如此多让人印象深刻的外号。

11月20日，广东南方歌舞团根据彭湃生平事迹打造的民族歌剧《红流澎湃》，登台广东友谊剧院，为第十四届广东艺术节拉开了大幕。

这是广东省首部原创民族歌剧。整部歌剧，聚焦于彭湃领导海陆丰农民运动的几个核心历史事件，从彭湃在狱中与母亲跨时空回忆为始，渐次引出彭湃辞官、走近农民、烧掉自家的田契还地于民、号召十几万农民加入农会、开展轰轰烈烈的农会运动等历史事件，再现了这位英雄的传奇事迹。

彭湃在剧中出场时正值风华正茂的26岁，在上海龙华监狱牺牲时只有33岁。歌剧开篇，当彭湃身披血衣、手缠铁镣出场，当雄浑激昂的《国际歌》旋律响起，不少观众的眼眶瞬间被打湿了。

编剧：避免英雄人物脸谱化、简历化

“红流”象征革命的浪潮，暗示农运和革命的洪流将从彭湃这里开始；“澎湃”不仅隐含彭湃之意，而且预示势不可挡……从剧名里巧用两个谐音，到勾勒剧中的每一桩事件，撰写每一个人物的咏叹调、宣叙调，《红流澎湃》均由编剧游暐之一手操刀，笔力成熟，没有废笔。

游暐之的父亲是“老革命”，家中还有叔伯长辈因革命牺牲，因此，她对红色题材属于情有独钟，骨子里流淌着红色基因。

但最开始接到创作邀请时，游暐之对彭湃的概念是模糊的，只知道他是毛主席“盖章”过的“农民运动大王”，直到看了三四摞史书资料，感触才真正确切起来。

“革别人的命、打土豪、分田地是容易的，但革自己的命很难，彭湃就是把自己的命都革掉的一个人。”

剧中的故事都来自真实事件，从彭湃脱掉少爷装与农民交友，再到一把火烧掉家中田契成功赢得农友信任，写作过程中，游暐之无数次感到他是个“败家子”，但仔细一想，“中国的民族解放就是在这些人的推动下进行的，所以他被当地老百姓称作‘彭菩萨’，地主豪绅就叫他‘彭天龙’，认为他把海陆丰搞得翻天覆地。”

“他是富家公子，家里那么多田地、那么多商铺，但他并不挥霍，而是能还富于民，凡人是很难做到的。”青年男高音毋攀主演彭湃后，感觉他不像凡人，身上有“神性”，“为了共产主义信仰，他可以抛弃一切，不仅仅是家产，他的三哥、七弟、妻子都牺牲了，他也牺牲了。”

为了让这样一位英雄人物走近观众，游暐之尽量避免“高大全”和“脸谱化”，而是努力“有血有肉”。观众能清晰看到一个热血青年成长为革命领袖的过程，而在他成长的过程中，她把每一个事件当作背景，深挖和突出他的情感——包括他和祖父、母亲的亲情，和妻子的爱情，和战友的革命之情，人物也渐渐鲜活起来。

在结构戏剧时，游暐之也将重心落在他在海陆丰领导的农民运动上，对这些独立事件进行合理的、有逻辑的勾连，并且不再涉猎和描写他后来从事的工作，“歌剧不宜太复杂，抒情重于叙事，你要把他的生平都搬到舞台上，那就成了人物的简历，成了事件的堆砌。”

另外，游暐之强调，刻画主角时也不能一味“顺拐”，只看到主角，没有其他人物出现，“主角的光环一定是通过别人衬托出来的，要想让戏好看，戏中的每一个人物都应该是鲜活的。”也因此，在塑造彭湃的祖父、母亲、妻子时，游暐之都费了不少笔墨，让他们立起来。甚至描写反派人物陈宗仁，她也把他当成最好的“调色剂”，为全剧构建不同的色彩。

歌剧的剧本最终是为音乐服务的，游暐之在写作过程中也很注意“音乐性”，“什么叫有音乐性？就是一看剧本，这是一个歌剧剧本，而不是一个话剧剧本。”

她以彭湃被囚上海龙华监狱、即将赴刑场前的那一幕为例——史料上的他从地上捡起墙灰，在墙上画了一条龙，脱口而出“今天我彭天龙要上天了”，“ 如果是话剧，可能他真就在墙上画了一条龙，但对歌剧来说，太具象了，我就让他唱：在我的心中有一条巨龙深藏，背负千年封建压迫……通过咏叹调，把他内心深处最想表达的情感唱出来。”

“好的歌剧剧本，一定是有音乐性的，好的歌剧音乐，也一定具有戏剧性。戏剧的音乐性和音乐的戏剧性，两者兼顾，才能出一部好歌剧。”游暐之说。

作曲：根植民间，揉入浓浓“潮汕味”

作曲杜鸣为全剧创作了41个唱段，音乐像洪流一样，从头至尾贯穿了整个故事。

从彭湃到祖父、母亲、妻子蔡素屏，再到剥削地主陈宗仁、反动官员胡步清，都有彰显人物性格的唱段和音乐主题。比如，胡步清的音乐主题是张牙舞爪的，陈宗仁则带有狡黠和谐谑的成分，有一种阴冷的坏。

彭湃有两首重要的咏叹调《起风了》和《中国共产党万岁》。

“风啊，请带我向田野，我要将自己根植那里……”彭湃官至教育局长却壮志难酬，《起风了》抒发了他对共产主义的追求，像风一样自由的心。

《中国共产党万岁》的创作灵感来源于真实历史——彭湃、杨殷、颜昌颐、邢士贞4人牺牲时，曾高唱《国际歌》，高呼“中国共产党万岁”。《国际歌》的旋律伴随彭湃的英勇就义，前后呼应，在剧中出现了两次，将他对共产主义信仰的矢志不渝，点了题。

“聚散离合间，一颗心随你是眼前天边。悠悠岁月里，寸寸爱恰似这繁星点点……”咏叹调《星满天》唱出了蔡素屏对远方爱人的绵绵思念。

“潮汕女子出了名的温婉、贤惠、善良，不像湘女那样泼辣、麻利，她们习惯夫唱妇随，非常顾家。我希望在音乐上突出蔡素屏的温婉性格。”杜鸣说。

在这样一部歌剧里，你还能听到浓浓的“潮汕味”。原来，在彭湃、蔡素屏等正面角色的唱段中，杜鸣都加了汕尾渔歌的动机和影子，把它们打碎了，揉进去。

“汕尾渔歌有海洋一般的潮气，非常悠长。这种揉需要巧劲，要自然，不能别扭。”引用汕尾渔歌时，杜鸣并非原样照搬，停留在湿漉漉的原生态里，而是根据时代的审美需求和欣赏习惯，加以丰富，加以创新和发展。

他还照着汕尾渔歌的风格和特质，原创了一首《薅草歌》：彭湃意气风发地下乡，想与农民交朋友，农民一边薅草，一边对这位西装革履的阔少爷存疑……彭湃与农民一问一答，配上民歌的旋律、薅草舞的动作，青草味和泥土味扑面而来，幽默又风趣。

“《薅草歌》属于色彩性音乐，是调节气氛的，也是整个歌剧里比较活泼的一首歌，不然太沉重了。”杜鸣说。

同时，杜鸣还援引民间曲艺揭阳渔鼓，让特设人物田渔鼓以旁观者、说书人的身份，串讲彭湃的一些信息，浓缩了一些剧情。

创作民族歌剧，如何将民间的中国音乐和舶来的西洋歌剧结合，是每一位作曲家都面临的考题、都在努力的方向。在将潮汕音乐融入其中时，杜鸣追求的也是自然、不违和、不别扭，“如果是两张皮，那就失败了。这需要智慧，需要技术的手段，需要艺术的修养。”

同时，他强调，民族歌剧一定要根植于中国文化、中国音乐，说“中国话”，而不是照搬西洋歌剧，“西洋歌剧有很多艺术手段、技术手段值得我们借鉴和学习，但所有的借鉴和学习，最终是要为中国人服务。《红流澎湃》就更具象了，是为广东人，甚至是海边的潮汕人服务。”

导演：善用诗意的、朴素的舞台语言

导演谢晓泳是舞蹈家出身，所以，除以音乐叙事为绝对主线，他还有意识地使用了舞蹈语汇——有些歌剧里，舞蹈纯粹是表演性的，和戏剧、和人物的关系较弱，但在谢晓泳的编排下，舞蹈不仅有抒情性，还有明显的叙事性，和戏剧、和人物紧密结合。

比如《薅草歌》，农友们在田野里劳作、在田埂上走来走去，彭湃追着他们说话，一段民俗色彩浓郁的薅草舞流动起来，尽现了彭湃希望与民同乐，但又因为少爷身份隔阂，融不进去的“尴尬”场景。

同时，谢晓泳还巧用道具。比如，彭湃火烧田契时，用飞舞的红绸布代替灼烧的火焰，田契漫天飞，浪漫无比。再比如，三次借用彭湃的衣服，来反衬他的所思所想。

第一次，幼年彭湃和母亲赶集回家，眼见陈宗仁把佃户打得浑身是血，连把衣服脱下盖在佃户身上，从小就对劳动人民有怜悯之心；第二次，彭湃主动脱掉西装，换上农装，希望脱离少爷的形象，真正成为农友间的一员，成为无产阶级；第三次，彭湃牺牲前，他再次把衣服送给遍体鳞伤的狱友，尽其身上所有，留下一生赤心。

彭湃就义后，战友们捧着他的衣服慢慢走向台前，一件血衣在迎风飘荡。舞台深处，灯光亮起，革命者们前赴后继，仰望血衣，哼起《国际歌》，红色党旗升了起来。

“今天的红旗是很多烈士的鲜血染成的，我们不希望喊口号，而是用诗意的舞台语言来呈现。”

除了诗意的舞台语言，谢晓泳还强调了朴素的舞台语言。比如，彭湃脱西装换农装，就是蔡素屏主动给他递上去的，夫妻二人紧接着来了一段心灵相合的二重唱，蔡素屏请彭湃坐长凳，讲究男女平等的彭湃，则站起来请妻子坐，二人最后相拥而坐，“通过这些小细节、小动作，就把彭湃的内心世界，把这个人物写出来了。”

台上舞美也没用当下普遍的、夸张性的声光和机械，而是用潮汕地区常见的木雕做实景，再用黑白色调的钢笔画做布景，直观地再现了潮汕地区的地域色彩、民风民俗。

钢笔画是主创团队专门找画家吴天画的，由他将潮汕地区的老房子临摹到画布上，最后选中了八张画，打造了八个场景。“画完后，大风一吹，大雨一浇，有些场景里的老房子就没了。”谢晓泳感慨，之所以选用钢笔素描，盖因写生没有任何修饰，是最直白、最朴实的，“我希望舞台语言是朴素的、是不夸张的。”

为了打造《红流澎湃》，南方歌舞团动用了近200名的演职人员，包括从珠影乐团调用六七十名乐手，才成就了南方歌舞团史上规模最大的一部歌剧。

“以前我们只有舞蹈队和歌队，没有合唱队，没有交响乐团，演员们演歌剧的机会并不多。”南方歌舞团团长黄倩说，创排《红流澎湃》，让团里的大量“90后”演员，尤其是刚从校园走出来的年轻演员，得到一次彻底的“歌剧洗礼”，锻炼不言而喻。

目前，《红流澎湃》已经入围“庆祝中国共产党成立100周年重点扶持项目”、文化和旅游部“庆祝中国共产党建立100周年舞台艺术精品创作工程”重点扶持作品。

黄倩表示，《红流澎湃》未来会继续打磨，并计划巡演，先从广东省开始，再逐步走向全国，彭湃的家乡汕尾已经伸出了橄榄枝。